Дневник театральной декады А.М. Гилязова: «Прости меня, земля!» (Хакасский театр им. А.М. Топанова)

Дусларым белән уртаклашам:
Click to view image

автор: Хабутдинова М.М., к.филол.н.

Везу свою арбу судьбы

По жизни к месту назначенья.

О! Те арбы мы, как рабы,

Все тащим с самого рожденья!

Удары сыплет нам – волам

Сидящий на арбе, не спящий,

Нас отправляет по делам,

А, напоследок, просто в ящик.

И, вылетая из узды,

Душа несется прямо в небо,

Освобождая от судьбы,

Из были создавая небыль.

С.Абраменко «Арба судьбы»

Премьера спектакля «Прости меня, земля!» по мотивам повести и трагедии А.М. Гилязова «Три аршина земли» состоялась на хакасской сцене 27 ноября 2015 г. Этот проект был реализован в рамках Года литературы и стал свидетельством дружбы двух братских народов. Режиссер Юрий Майнагашев так вспоминает об истоках этой постановки: «О пьесе «Три аршина земли» я узнал год назад на фестивале. Так получилось, что перед самым отъездом нашей группы я посмотрел лишь концовку спектакля. К сожалению, а может, и к лучшему, весь спектакль я не увидел. Но эти последние сцены так меня зацепили, что я загорелся поставить пьесу уже на хакасской основе». В интервью речь идет VII Международном театральном фестивале национальной драматургии им. Карима Тинчурина (сентябрь 2014 г.) и спектакле Набережночелнинского татарского государственного драматического театра «Три аршина земли» (Премьера 15-16 марта 2014 г.). Во время обсуждения Ю.Майнагашев познакомился с Накией Гилязовой, с вдовой писателя. Его взволновала творческая судьба произведения. Год ушел на творческое осмысление художественного материала. В мае 2015 г. Татьяна Майнагашева осуществила перевод, и знаменитая трагедия А.М. Гилязова «Три аршина земли» впервые прозвучала на хакасском языке.

Ю.Майнагашев превратил произведение в социально-политическую драму. Очевидно, что спектакль подхватил лучшие традиции политической, документальной драматургии 1970-1980 гг., связанной со все возрастающим процессом демифологизации, стремлением ликвидировать «белые пятна» в ней. Эта линия драматургии была особенно востребована в годы перестройки, когда прошлое оказалось перед судом настоящего. Кардинальной перестройке подверглась структура произведения. Действие повести А.М. Гилязова «Три аршина земли» (1962), на основе которой была создана драма в 3 действиях (1972), вмещает в себя целую эпоху: НЭП, коллективизация, Великая Отечественная война, послевоенное строительство, «оттепель». В эту грандиозную раму вписана жизнь главных героев: Мирвали и Шамсегаян. Внимание писателя приковано к рядовому представителю народа – простому труженику, ставшему жертвой эпохи «великого перелома». А.М. Гилязов в своей повести показывает, какая пропасть лежала между стремлением человека к созиданию и разрушительными тенденциями эпохи. Социальная жизнь нарушила ход жизни естественной: оторвала героя от земли, от истоков. В этом видит автор первопричину трагедии героя, его нравственной деградации. Оттолкнувшись от замысла А.М. Гилязова, реж. Ю.Майнагашев вписывает жизнь своих героев – Андруса (И.С. Салайдинов / А.С. Тюкпиеков) и Алтынах (Т. Т.А. Майнагашева / А.Т. Толмачева) – в хронику коллективизации и политический репрессий в Республике Хакасия.

Вместо Хора из Природных стихий в хакасском спектакле на сцене господствует черная сила – офицеры НКВД (В.С. Ульчугачев, С.В. Чебодаев, А.Н. Толмачев), которые читают указы, распоряжения советской власти, озвучивают документы, задавая свистками и командными криками ритм спектаклю. Так на глазах у зрителей обретает свои контуры политический конфликт тоталитарной власти и народа. В центре внимания создателей спектакля оказывается политический процесс становления советской власти в регионе. Сюжетная линия Андруса и Алтынах развивается, подчиняясь политическому конфликту. Основные свойства Андруса, особенности его внутреннего мира, облика и поведения определяются его позицией к коллективизации. Все это находит отражение в стилистике сценической интерпретации гилязовской повести. Спектакль «Прости меня, земля!» отличает документальность, строгое следование фактам. По мере развития сюжета спектакль приобретает форму трагедийной хроники.

Предметом изображения становится человек, в центре внимания – человеческая судьба в годы «великого перелома». Прошлое у Ю.Майнагашева оказывается перед судом настоящего: процесс осмысления истории носит драматический характер. В своем интервью режиссер так объясняет поступки своего главного героя: «Андрус не пожелал передать свое имущество в колхоз ведь не от жадности, так проявился его юношеский максимализм». Его «оскорбило, что люди, которые вчера были ему друзьями, наделили себя правом не считаться с ним, решать за него: и отдать все отцовское хозяйство, имущество. Он увидел в этом их корысть и зависть… Именно обида его толкает на преступление. Протестуя против этого, он сжигает свой дом и все имущество. В студеную зиму убегает с женой, покидая свою родину. Вся жизнь проходит в скитаниях, с годами понимает, что ему обратной дороги домой, нет… Юношеский максимализм, и гордый нрав Андруса послужили причиной личной трагедии. Он пошел на поводу собственной гордыни, что и привело их к скитаниям и потере дома, родины». «Вместе с Алтынах они на протяжении всей жизни мечтают вернуться домой в деревню и попросить прощения у односельчан». «В результате поступка Андруса вместе с ним всю жизнь страдала Алтынах». «Алтынах – это совесть Андруса, и она несет вместе с ним его груз».

Спектакль открывается символическим образом. Из тьмы софиты выхватывают фигуру 58-летнего Андруса (И.С. Салайдинов), сидящего на телеге и вопрощающего: «Кто я?». Ответом на этот вопрос становится сюжет спектакля.

Хор из НКВДэшников дает первый ответ на этот вопрос: Андрус – хакас, представитель национального меньшинства, чья индивидуальная судьба была сломлена в годы «великого перелома». Так получает развитие тема личности – жертвы тоталитарной системы. Индивидуальная судьба переплетается с народной. Пиком развития этой темы станет сцена на мельнице, чей образ трансформируется в спектакле на экране в образ мясорубки. Символическая деталь жернова выливается в нож. Благодаря этому, эмоциональный накал спектакля достигает высшей точки. У зрителя создается ощущение, что все сидящие в зале по воле судьбы оказались в недрах «мясорубки» тоталитарной власти и ждут своей очереди – к ножу.

Да, А. Гилязов и в повести, и в драме обличает власть, однако доказывает, что власть не властна над природой человека. Татарский писатель на примере своей судьбы и современников убедился, что жерновам режима не удалось всех превратить в “винтиков” и “перемолоть” в однородную массу. Односельчане Мирвали по-прежнему живут и чтут патриархальные обычаи и выполняют заветы предков. Вот почему А.Гилязов в драме, в отличие от повести, так много внимания уделяет образу тезки главного героя, который предстает перед зрителями в роли Лесника. В рамках советской традиции А. Гилязов прибегает к канонизации инвалида, оставшегося без руки во время Великой Отечественной войны. Вопреки трагическим обстоятельствам, тезка Мирвали не утратил веры в себя, так как считает, что выполнил свою миссию на родной земле. Он глава многочисленного семейства: отец семи детей и дед шестнадцати внуков.

Ю.Майнагашев выстраивает спектакль как пьесу-покаяния, однако у А.Гилязова герой так и не раскаялся и не повинился перед односельчанами. Драма завершается смертью «гордого» Мирвали. Писатель 8 раз переписывал финал. В повести же жизнеутверждающий финал: герой остается на родине и собирается трудиться на родной земле.

В хакасском спектакле Андрус просит прощения у старушки Тайпы (А.М. Туртугушева) и у родной земли, которую в гневе проклял и спалил огнем. Смерть героя, как и героини, изображается в соответствии с хакасскими обычаями.

Если обратиться к знаковому уровню спектакля, то обращают внимания следующие находки сценографа.

Арба/телега судьбы у А.Гилязова – структурообразующий образ, точка пересечения личного и общего. Ю.Майнагашев идет вслед за автором и превращает арбу в трансформер. Хор НКВДэшников арбу превращает то в лежанку, то в дом, то в алачых (свадебный шалаш), то в трибуну, то в столыпинский вагон, то в строительные леса, то в колодец, то в арку - ворота в Вечность…

Из авторских символов присутствует в спектакле и образ полотенца. В руках Алтынах на чужбине мы видим «белое полотенце с цветными узорами по краям». Из бытовой детали оно превращается в символ «длинной белой дороги». В татарском языке «ак юл» («белая дорога») переводится как «дорога счастья». Возвращение домой для героев становится неизбывной мечтой. В то же время в монологе героини «полотенце» превращается в емкий философский символ – символ жизненного пути. Общеизвестно, что казанское полотенце – один из национальных образов мира татар, символизирующий туган ил, дорогу к родному порогу. Именно в этом контексте оно выступает в репликах Мирвали и Шамсегаян у автора.

Полотенце используется в спектакле очень органично как элемент свадебной обрядности: Ю.Майнагашев ввел в спектакль обряд поклонения небесным светилам, богине огня. Невеста у хакасов должна прибыть в дом жениха верхом на коне, держась за чембур. В спектакле этот элемент явлен в мизансцене, когда Андрус договаривается с суженой. Влюбленные герои замирают перед зрителем, воздев вверх руки, которые держат коромысло. В этой композиции образов также дает о себе знать мотив арбы. Вспомните, слово «супруг» заимствовано из старославянского. Производное от съпрушти (1 л. ед. ч. - съпрягу) , т. е. «стянуть, соединить, запрячь». Буквально супруги означает «сопряженные, в одной упряжи». С этой минуты судьбы Андруса и Алтынай оказались стянуты воедино.

Полотенце превращается в финале спектакля в инвариант ленты, используемой хакасами в погребальном обряде. Как указывает Бурнаков В.А., у хакасов «ритуальный текстиль выступал непременным атрибутом проводов человека в последний путь». В процессе похорон они подвязывали ленты «к гриве и хвосту коня, принадлежавшего покойному. Это обрядовое действие происходило при отправлении похоронной процессии и самого коня на кладбище».

Важное значение приобретают ключи – знак демонического преображения героя. Адрус радуется как ребенок свалившемуся на него счастью. Весть о коллективизации застает его врасплох и выводит из равновесия. Разрушение «дома» дается в этой мизансцене метафорически: Андрус собственными руками разбирает телегу-трансформер. Высшей точкой становится пожар, в результате которого исчезло полсела. Это трагедия передана через инсталляцию: на заднике тают белые дома.

Костюмы в спектакле отвечают традициям национальной одежды. Национальное своеобразие дает о себе знать и в прическах. Так, незамужняя Алтынай (А.Т. Толмачева) заплетает волосы в нечетное число косичек, а в сцене со свадебным шалашом ее волосы, в соответствии с обычаем заплетены уже в две косы. Замужние женщины с покрытой головой щеголяют перед нами с косами с накосниками, украшенными кораллами.

Ю.Майнагашев, выстраивая сцены сельской идиллии времен НЭПа, целиком опирается на традицию хакасского героического эпоса. Все выстроено в соответствии с хакасской эстетикой богатырства. Адаптируя татарский материал режиссер, привносит новые детали. В частности, в соответствии с эстетикой богатырства, молодой Андрус (А.С. Тюкпиеков) показан как детина богатырской внешности: великие дела и великие герои с точки зрения эпоса должны быть больших размеров в чисто физическом смысле. Красота героя, в соответствии с древними традициями, находит воплощение во внешнем виде. Выстраивая мизансцену, режиссер делает акцент на физической мощи героя (ср., сцена шуточной борьбы с друзьями). Элементом богатырства выступает кнут, плеть, а также бочка медовухи, которую шутя подбрасывает герой. Богатырство молодого Андруса построено на антитезе с тщедушным другом детства, который то отжимается, то падает неуклюже. Сюжетная функция этого персонаж сводится к тому, чтобы оттенить силу главного героя. Центральной в мизансцене становится героическое сражение с соперниками из соседней деревни за невесту, а финальным аккордом станет мужской танец, призванный подчеркнуть удаль и силу танцующих.

Создатели спектакля вслед за автором сталкивают картины идиллического прошлого патриархального уклада жизни народа с новым советским укладом. Эта антитеза позволяет глубже показать трагедию миллионов. В дальнейшем арба превратится то в дом отца Андруса, то в хибару одинокой старушки, приютившей молодых…

Вторая мизансцена – Андрус в вагоне – работает на то, чтобы подчеркнуть крайнее волнение героя из-за возвращения домой. Хор НКВДэшников, зачитывая обрывки сообщений из газеты «Правда» от 7 ноября разъясняет кратко зрителям политику советской власти по отношению к сельскому населению: ключевыми концептами становятся «коренной перелом», «ликвидация кулачества», «коллективизация». В роли рабочих сцены выступают «узники лагерей», которые превращают арбу в вагон. Так создается образ страны, превращенной тоталитарной системой в страну-лагерь.

Первой в неравной схватке с системой – погибает супруга Андруса Алтынай. 30 лет вместе с ним она тянула арбу судьбы, надеясь, что муж когда-то справится с обидой и победит в себе гордыню. Лишь почувствовав приближение смерти, заставила его вернуться силой последнего слова на родину. Сцены последнего диалога супругов получились очень лиричными и в то же время пронзительными. В финале своей жизни Алтынай просит прощения у родной земли. Ю. Майнагашев вслед за автором успешно использует потенциал светозарного имени героини. На это работают и софиты, которые создают параллель Алтынай-солнце. Смерть героини выстраивается в согласии с хакасским погребальным обрядом. Арба трансформируется в гроб из строганных досок, а душа Алтынай голубкой покидает просторы родной земли. Важное место отводится эпизоду переодевания в белые одежды, в соответствии с хакасским погребальным обрядом.

Ю. Майнагашев привносит в сюжет эпизод открытого столкновения героя с представителями власти, чего не было в первоисточнике. Весьма экспрессивной получилась сцена Андруса, скачущего на телеге через ночной лес. Лес становится пространством воспоминаний героя: одна картина их прошлого сменяет другую, добавляя новые штрихи к биографии героев. Тьма его дум выливается в темноту на сцене.

Чередование личного пространства героев с общественным подчеркивается световым оформлением. При появлении хора на сцене задник окрашивается в красный, кровавый цвет, ассоциирующийся с пожаром революции, который несет разрушение и горе. Этот же принцип заложен и в основу музыкального оформления спектакля (Тамара Давлетова, руководителя ансамбля "Хазыр су"). Драматические события из жизни хакасского народа разворачивались под аккомпанемент чатхана, двухструнного хомыса, хобырах (духовой дудки), тура (бубна). Татарский зритель получил редкую возможность прикоснуться к древним пластам культуры хакасского народа, окунуться в мир фольклорной стихии тюркского народа-побратима. Режиссер удачно использует в спектакле инновационные технологии: видеокадры, видеоинсталляции. Это позволяло добиться пространственной перспективы. Зритель видел главного героя словно в двух измерениях.

Политическая хроника завершается выступлением Хора НКВэшников, в котором цена сталинского террора озвучивается сухим рядом цифр, за которыми прячется трагедия двадцати миллионов советских граждан. Так в индивидуальной трагедии Андруса и Алтынай получает освещение народная судьба в годы сталинского террора.

Мы восприняли этот спектакль не только как спектакль-покаяние, для татарского зрителя это спектакль-предупреждение: сегодня татары на очереди у «мясорубки» ассимиляции. Вопрос Андруса «Кто я?» обращен к каждому из нас, вовлеченному в процесс современной языковой политики.

Дусларым белән уртаклашам:

Other article